Бергман говори за други големи режисьори

Interview with Jan Aghed, published in the Swedish daily newspaper Sydsvenska Dagbladet (May 2002)

На 84 години Ингмар Бергман дава едно интересно интервю, в което изказва мнението си за някои големи режисьори. Интервюиращият е филмовият критик Jan Aghed. Ето и моят превод.

Бергман за Орсън Уелс:

„ За мен той е просто една измама. В него няма нищо, той не е интересен. Имам копие от „Гражданинът Кейн”, който е любим филм на критиците и винаги е в топ 3 на всички филмови класации, но за мен е много скучен. Отгоре на всичкото актьорите са некадърни. Не е за вярване, че този филм е толкова хвален и уважаван.

Агед: А какво мислите за „The Magnificent Ambersons”?

Бергман: Ха. Ужасно скучен филм. А и аз никога не съм харесвал Уелс като актьор, защото той всъщност въобще не е актьор. В Холивуд има две категории: има актьори и личности. Орсън Уелс беше голяма личност, но когато играе Отело всичко отива в канавката. Според мен той е безкрайно надценен кинематографист.

Бергман за Микеланджело Антониони:

„ Антониони има два шедьовъра, останалите му филми могат въобще да не се гледат. Единият е „Фотоувеличение”, който съм гледал много пъти, а другият е „Нощта”, също прекрасен филм, въпреки че това най-много се дължи на младата Жана Моро. Имам копие на „Викът”, но това е толкова скучен филм, толкова дяволски тъжен. Знаете ли, Антониони всъщност никога не научи занаята. Той се концентрираше върху единични образи и всъщност никога не осъзна, че филмът е ритмичен поток от образи, движение. Със сигурност има прекрасни моменти в неговите филми. Но например, гледайки „Приключението” не изпитвам нищо друго освен безразличие. Никога не можах да разбера защо Антониони е толкова одобряван и хвален. А и смятам, че неговата муза Моника Вити беше ужасна актриса”

Бергман за Федерико Фелини:

„Веднъж трябваше да работим заедно с Фелини и Куросава, да направим по една любовна история за филм продуциран от Дино де Лорентис. Отидох в Рим с моя сценарий и прекарах доста време с Фелини докато чакахме Куросава. Но Куросава така и не можа да напусне Япония заради здравословното си състояние, така че проектът се провали. Фелини точно завършваше „Сатирикон”. Прекарах много време с него в студиото му и го видях как работи. Харесах веднага и като човек и като режисьор и до ден днешен гледам филмите му, като „Пътят” и „Амаркорд”.

За Франсоа Трюфо:

„Харесвах Трюфо и то много. Бях възхитен от начина, по който той се обръща към публиката и неговият начин на разказване на истории. „Американска нощ” е прекрасен филм. Другият филм, който обичам да гледам е „Дивото дете” с неговия изящен хумънизъм”

За Жан-Люк Годар:

„Никога не съм могъл да извадя нещо стойностно от неговите филми. Те са лошо построени и мъртви. Кинематографично са безинтересни, а освен това са и скучни. Годар за мен е много скучен. Той прави филмите си за критиците. Един негов филм „Мъжко-женско” е сниман тук в Швеция, но беше умопомрачително скучен”

Бергман казва за филма на Тарковски „Андрей Рубльов”, че е един от най-любимите му филми и гледайки го е изпитал едно незабравимо филмово преживяване.

За американското кино:

„От днешните режисьори, съм много впечатлен от Стивън Спилбърг, Скорсезе ,Копола и Стивън Содърбърг. Всички те имат какво да кажат на публиката, те правят филмите си с много страст. „Трафик” на Содърбърг е удивителен филм. „Американски прелести” и „Магнолия” са други примери за хубаво американско кино.

Румънската Златна Палма

За онези, които все още не са научили ще повторим – румънският филм „4 месеца, 3 седмици и 2 дни” бе отличен със Златна Палма на фестивала в Кан миналата година. Въпреки че за режисьора Кристиан Мунджиу това е едва вторият пълнометражен игрален филм, това не му попречи да грабне престижното отличие. Българските зрители имат възможността да видят лентата в рамките на 12-я София филм фест, а да се надяваме и в киномрежата след това.

 

1987 година, Румъния под властта на Чаушеско, абортите са забранени още от 60-те години, а начините да се отървеш от нежеланата бременност са все незаконни. Габита – студентка в Букурещ, взима трудното решение да направи аборт, но това се оказва унизителен и опасен процес. Помага й Отилия, нейната съквартиранка и приятелка.  Две жени преминаващи през тежки емоционални кризи, липсата на свобода на избора под комунистическия режим – това са главните въпроси разглеждани от Муджиу (който е и автор на сценария).

В интервю Мунджиу признава, че преди години са му разказвали подобна действителна случка, и по-късно в него се заражда идеята да я разкаже като я вплете в комунистическата действителност от 87-ма.  Да разказва истории – това според Мунджиу е неговата главна цел като режисьор: „Зрителите искат да гледат разказани истории на екрана, а не личното мнение на даден кинематографист или сложни и метафорични филми; затова мисля, че трябва да се върнем към разказването на лични истории”.

„4 месеца, 3 седмици и 2 дни” безпорно успява достоверно да разкаже историята на двете момичета и гледайки, човек не би се усъмнил, че това е наистина честа практика през 70-те и 80-те години в Румъния.

Творческият заряд на Мунджиу явно е бил огромен, защото той пише сценария и заснема филма за общо около 5 месеца. Но явно системата за финансиране на филмови проекти в Румъния действа много по-прецизно от тази в България. Само за три месеца режисьорът успява да се пребори за 500 000 евро от държавните филмови институции, не много голяма сума, но както казва режисьора „почти достатъчна”.  И цялото това бързане от страна на Мунджиу е било с  цел оползотворяване на онзи творчески заряд, който го е преследвал тогава и още нещо – огромното желание да участва именно с този филм на фестивала в Кан, който предстоял след броени месеци.

Е, последвалият огромен успех показва, че все пак усилията не са били напразни.

 

Неповторимият филмов стил на Бергман

Ингмар Бергман е останал в историята на киното като режисьора, който най-добре използва киното, за да изразява дълбоката душевност, екзистенциални и психологически проблеми, както и доста лични проблеми. Шведската биографка на Бергман Маарет Коскинен пише за стила му:” От един филм към друг, от десетилетие на десетилетие, тематичните и стилистичните компоненти на неговите филми претърпяват постоянни промени, приливи на енергия и постоянни промени в значението”. В този смисъл, не бихме могли да затворим филмите на Бергман под етикета на един стил – неговата работа постоянно търпи развитие. По думите на Коскинен, неговият артистичен път най-добре би могъл да се опише като спирала, в която той циклично повтаря сходни фази, и все пак винаги на по-различно ниво. Вероятно най-точно бихме определили стила му като „Бергманов”. За него няма никакви граници, стига един творец да има какво да каже, той винаги намира начин да се себеизрази. Бергман намира своето себеизразяване в двете – и в театъра и в киното. Самият той казва, че обича и двете, но това, което харесва у киното, а след това и в телевизията е, че по този начин творчеството му може да достигне до много по-голям брой зрители.

Някои от първите филми, които Бергман прави, са по негови думи вдъхновени от френския поетически реализъм („Човекът с чадъра” и „Кораб до Идния”. “Port of Call” е негов филм от 1948 година, който отново според самия него, е направен съзнателно в духа на италианския Неореализъм. Самият той казва по повод тези негови първи филми:” Просто разграбвах безпомощно, всичко, което би могло да спаси филма”. Тези първи филми и тази привидна липса на самостоятелност обаче, са съвсем нормални в хода на търсене на собствен стил, който Бергман претърпява по това време. Още в тези първи филми, обаче, вече са видни някои от типичните по-нататък теми – религията и човешката същност.

Бергман е този, който показва, че киното с неговите изразни средства има много по-голям потенциал да разказва и навлиза надълбоко в теми, присъщи дотогава основно за филосовията и религията. Той е режисьорът, който в своите филми работи с теми от екзистенцален характер, които дотогава не са били обект на киноизкуството. Това са повтарящите се под различна форма сюжети за смъртта, раждането, любовта, брака, омразата, и дори Господ и Дявола.

Филмите, които в най-голяма степен засягат темите за Бог, за смъртта и за религията въобще са: „Седмият печат” и трилогията – “Through a Glass of Darkly”, “Winter Light” и “The Silence” – заснети между 1957 и 1963 година. По думите на Бергман, по този начин той се „отърсва” от религията, защото „това са само глупости, които единствено блокират ума”.

След тези филми, Бергман вече заявява своя собствен стил, и макар той да не би могъл да бъде поставен под определение, на всеки е известно най-присъщото за него – навлизането в теми, незасягани дотогава от киното, изследване на човешката същност. Според Маарет Коскинен именно с тази трилогия Бергман „намира своя специфичен филмов стил”. За този специфичен „Бергманов” стил, голяма заслуга има и оператора, с който работи – Свен Никвист. По това време (края на 50-те години), Бергман започва и усиленото използване на близки кадри, които днес вече са се превърнали в „запазена марка” за неговите филми. Днес наричат близките кадри, използвани от Бергман, негов „подпис”, защото значението, което те имат във филмите му е огромно.

„Поляната с дивите ягоди”

Но още преди трилогията от религиозен характер, Бергман прави един особено личен филм, който много критици определят като архетипен филм в неговото творчество – това е „Поляната с дивите ягоди”.

Заснет през 1957 година, по сценарий на Бергман, филмът разказва за възрастния лекар Исак Борг. Пътувайки заедо със снаха си, за да получи награда по случай 50 годишната му лекарска практика, той изживява отново много свои младешки спомени, сблъсква се с отминали провали. Преживявайки всичко това, Иска успява да постигне вътрешно помирение за вече отминаващия живот. Последният сън, в който той си спомня пикник до езерето, е красив и успокоителен завършек на неговото пътуване, носещ спокойствие и удовлетворение от изминалите години, въпреки всички недостатъци, които човешкият живот носи със себе си.

Вероятно, това което превръща филма в шедьовър, е близостта до зрителя, общочовешките въпроси, които Бергман разглежда. „Поляната с дивите ягоди” показва една различна страна на режисжора – по-състрадателна и по оптимистична.

„Изградил съм образ, който от една страна прилича на моя баща, а от друга, съм аз…Тогава, когато правех филма, и днес, след толкова години, не знам точно как, но по някакъв начин, чрез него съм искал да кажа на моите родители: Вижте ме, разберете ме, и – ако е възможно – простете ми.”

Ингмар Бергман въвежда в неговия свят, в неговата „laterna magica”, киното му е колкото лично, толкова и един обобщен образ на най-човешките теми. В това се състои и стилът му – един поглед навътре към човека осъществен чрез изразните средства на киното. Бергман през целия си творчески път не спира да бъде верен на стила си, успявайки да покаже, че киното не е просто забавление – филмът е и изкуство, което може да провокира, да се задълбочава в дори философски теми, като все пак остава в опозиция на реалния живот.

Филмография на Ингмар Бергман

Автор: Деница Петрова

Бергман – душата на Швеция

Автор: Маарет Коскинен

На 30 Юли смъртта най-накрая застигна Ингмар Бергман. Обратно на онова, което бихме си помислили, смъртта за Бергман няма нищо общо с познатия, облечен в черно персонаж от „Седмият печат”. Бергман по-скоро я виждаше като клоун с нарисувано бяло лице, облечен с бели и лъскави дрехи. „Белите клоуни са красиви, издържливи, опасни и в равновесие в границата между смъртта и разрушителната сексуалност.”, пише той в своите мемоари.

Смъртта на Бергман слага край на една изключително важна, дори огромна епоха в шведската култура. Една умопомрачитрелна творческа сила, почти вулканична, създала за половин век повече от 40 филма, над сто представления, а в последните години се възвръща и литературното му вдъхновение. Творческа мощ, коята спокойно може да се възприеме като природен закон: солиден като стар шведски бор, който изглежда така сякаш винаги е съществувал. Бергман винаги ще е част от идеята, че ние разполагаме с нас самите. Както един критик го формулира: „ Когато се случи нещо с Бергман, Швеция потъмнява и скърби”.

Това, което най-много ни учудва у Бергман е неговата способност да повтаря едно и също нещо, но всеки път да го прави по абсолютно различен начин и с различен тон. Колко от нас не са били озадачени и объркани от неговите филми? „Не беше ли в онази сцена, когато….?” казваме, преди да се сетим, че търсим нещо, което сме гледали в друг негов филм. Да можеш да излизаш и влизаш от различните филми и сцени така сякаш са парчета от един и същ калейдоскоп, който можеш да обърнеш, така че светлината да падне по различен начин и да се получи съвсем различен и нов образ – това само по себе си е знак за необикновеността и величеството на неговите филми.

Много хора свързват името на Бергман и с много телевизионни филми. През 70-те години Бергман се обръща към телевизията за да се освободи от елитарния етикет и да достигне до повече и по-различна публика. Неговият начин да показва бедствията и фалша в семейния живот е като удар под кръстта за зрителите. „Сцени от един брачен живот” (показан по телевизията в 4 епизода) е единственото телевизионно предаване (като изключим слаломите на Ингмар Стенмарк), което успяло да опразни шведските улици. А в Дания, след излъчването му, статистиката отчита бум на разводите – за голямо забавление на Бергман. За младото поколение, неговото име вероятно подсеща най-вече за невероятната история „Фани и Александър”, разказваща за млад мъж с ясновидски способности. Както Александър, младият Бергман е притежавал „laterna magica”, „магическа машина, чиято светлина създаваше странен и вълнуващ свят върху майчините завеси закачени на стената”.Явно е, че детството на Бергман е голям източник на вдъхновение за него. „Винаги стигам до момента, в който трябва да призова образи от детството си, да се разходя из тях, за да открия светлина, парфюм, хора, стаи…”, пише Бергман в „Laterna Magica”. Той се отправя към тези образи в своите последни години, и преди всичко се насочва към конфликтите с родителите му, тема, която се появява отново и отново в неговите филми.

Не трябва да забравяме, че творбите му от последните години, са пропити с автобиографични елементи. Големият, но остаряващ кинематографист е искал да има последната дума относно собствения си живот. Най-вече, за да се запази това, което трябва да бъде сред орди от критици, експерти и всички тези лешояди, за които Бергман беше наясно, и които се препираха ден след ден до смъртта му.

Както той самият казва преди няколко години: „Трябва да се намери начин да се организира епилог”. Днес трябва да кажем, че той не само е организирал епилога, но и веднъж за винаги го е завършил.

Автор: Maaret Koskinen

Maaret Koskinen е преподавател по кино в Стокхолмския Университет, автор на няколко книги за Бергман и

натоварена със съхраняването на частния му архив.

Източник: www.courrierinternational.com